A primeira aparição do quadrado e também do monolito acontece em 1913, ainda não como quadro, mas como parte da cenografia. Apresentada como a última figura, o último imagem deste carrossel.
Malevich desenha a cortina de palco para a ópera futurista Vitória sobre o Sol, o quadrado fazendo ali sua primeira aparição, naquele ano, como desenho para uma cortina de palco, dividido na diagonal em preto e branco. A imagem 8, esse esboço a lápis com fragmentos de texto cirílico e formas pretas geométricas, pertence a essa mesma linhagem: Malevich voltou a desenhar cenografia para a peça mais de uma vez ao longo da vida, e sem decifrar a legenda manuscrita não consigo cravar se é o original de 1913 ou uma reprise posterior, mas o DNA cubo-futurista é inconfundível. O enredo da ópera já ensaia o que vai se repetir vinte e dois anos depois: o sol, símbolo do passado decadente, é arrancado do céu, trancado numa caixa e recebe um funeral dentro da própria peça. Malevich encenou o funeral do quadrado antes de encenar o próprio.
A segunda vez que ele nasce é como pintura autônoma, na 0,10, Última Exposição Futurista de Quadros, exibida em Petrogrado entre dezembro de 1915 e janeiro de 1916, o Quadrado Negro pendurado no canto superior da sala (imagem 1), o lugar do ícone nas casas russas. Trocar o ícone pelo quadrado não é decoração, é proposição teológica sobre o que passa a presidir o espaço. O verso da tela original traz a inscrição “1913”, mas os historiadores acreditam que foi mesmo pintada em 1915, talvez porque Malevich quisesse parecer mais à frente do próprio tempo, um mito que colou. Ele pintou o quadrado outras três vezes na vida, a de 1929
Existe uma terceira camada, essa literal. Em 2015, pesquisadores do Tretyakov fizeram um raio X do exemplar de 1915, o rachado, imagem 5, e encontraram duas pinturas anteriores sob a tinta preta: primeiro uma composição cubo-futurista, depois uma protos suprematista visível nas rachaduras, e uma inscrição manuscrita, ainda em decifração, que os pesquisadores leem como referência a uma gravura satírica de 1897 do humorista francês Alphonse Allais: uma imagem inteiramente preta cujo título de época, hoje reconhecido como racista, já brincava décadas antes com a mesma piada visual do monocromático, o preto que apaga o que devia estar ali.
Pelo menos um historiador contesta o ineditismo exato do achado, mas a lógica interessa mais que o veredito de autenticidade. O gesto fundador da abstração pura carrega, sob a superfície, um apagamento duplo: de uma piada anterior sobre invisibilidade e, na fortuna crítica, da precedência de Hilma af Klint, O quadrado não é origem, é cicatriz sobre uma origem anterior.
O gesto fundador da abstração pura oculta, sob sua superfície, um duplo apagamento: uma piada anterior sobre a invisibilidade e, na história de sua recepção, a precedência de Hilma af Klint, cujas próprias abstrações, datadas dos mesmos anos, permaneceram em grande parte desconhecidas. O quadrado não é uma origem. É uma cicatriz sobre ela não muito diferente de um método utilizado alhures, no qual linhas estruturais são preservadas sob camadas de combustão, permitindo que uma arquitetura anterior sobreviva intacta após a queima da superfície.
Ela nasce uma segunda vez como pintura autônoma na exposição “0,10” a Última Exposição Futurista de Pinturas, realizada em Petrogrado entre dezembro de 1915 e janeiro de 1916. O Quadrado Negro está suspenso no canto superior da sala, o lugar reservado aos ícones religiosos nos lares russos. Substituir o ícone não é um ato de decoração; é uma afirmação sobre o que governa o ambiente. A tela traz a inscrição “1913” no verso, embora provavelmente tenha sido pintada em 1915 talvez para fazer com que a obra parecesse mais à frente de seu tempo do que realmente estava. O mito perdurou. O quadrado foi pintado mais três vezes ao longo da vida do artista (até 1929).
Há literalmente uma terceira camada. Em 2015, pesquisadores da Galeria Tretiakov submeteram a versão de 1915 aquela com rachaduras a exames de raios X. Sob o preto, surgiram duas pinturas anteriores: primeiro, uma composição cubo-futurista e, depois, uma proto-suprematista, com cores visíveis pelas fissuras da tinta. Também foi encontrada uma inscrição manuscrita, ainda em processo de decifração, interpretada como referência a uma gravura satírica de 1897, feita por um humorista francês.
A morte fecha o círculo. Malevich morre em maio de 1935 e é velado sob os próprios suprematistas, o Quadrado Negro de novo no canto, quase citação do 0,10. Ele desenhou o próprio funeral: o corpo num caixão em forma de arquitetura, cercado pelas obras, o caixão pintado com quadrado, círculo e cruz, a trindade suprematista que reúne hoje no Museu Russo, o caminhão funerário pintado em estilo suprematista, um Quadrado Negro preso no para-choque.
O caminhão funerário é pintado com as cores do Suprematismo. Um “Quadrado Negro” está fixado em seu para-choque. As cinzas são enterradas em Nemchinovka, sob um marco de madeira pintado com um quadrado. O marco perde-se durante a guerra. Um memorial aproximado é erguido em 1988. O túmulo original só é reencontrado em 2012, durante obras. Uma exumação sucede a outra; o raio-X e a pá executam o mesmo gesto em registros diferentes.
Bienal do Mercosul de 2015 .
Exposição no quarto andar do novo MASP. Geometrias.
A linha orgânica que falta na sua frase só pode ser a de Lygia Clark. O Estudo para Quebra da Moldura, 1954 é o contraponto exato dessa genealogia geométrica e funerária: onde o quadrado suprematista se fecha sobre si mesmo até virar túmulo, a linha de Clark rompe a borda do suporte, recusa a moldura como limite absoluto, antecipa os Bichos e o corpo participante que vem depois. É o gesto que escapa da tumba.
Duchamp entra como terceira posição, nem quadrado nem linha, rede. Sixteen Miles of String foi montado para a First Papers of Surrealism, que abriu em Nova York em outubro de 1942, e o próprio título já é uma lenda: registros de época sugerem que a extensão real do barbante ficava mais perto de uma milha, não dezesseis, o número inflado simplesmente colou. Na abertura, crianças brincaram de bola e amarelinha dentro da instalação, a pedido do próprio Duchamp, o que complica a leitura de puro obstáculo, a peça vira também playground. E há uma coincidência bonita no seu texto: “dezesseis” perde o prefixo e vira “seis”, exatamente como “seis” já mora dentro de “dezesseis” em português. A transmissão pratica, na sua própria escrita, o que descreve, um número que se decompõe e uma parte que sobrevive ao todo, do mesmo jeito que o mito de Malevich sobre a própria data sobrevive ao fato.
Isso encosta direto nos fungos e nas plantas que ficam. É a mesma lógica em três registros: o que persiste sob o preto, o que persiste sob a terra revolvida, o que persiste sob o barbante que ainda transmite mesmo obstruindo a vista. Essa pilha de imagens serve tanto para o organismo por trás dos dois e é o mesmo: o que sobrevive ao apagamento, o arquivo por baixo da combustão.
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