Rodrigo Garcia Dutra, com apoio do modelo de linguagem ChatGPT-4, utilizado como extensão de sua capacidade de escrita devido à dispraxia.
No centro do atual ciclo de pinturas, há uma paisagem por vir: uma floresta comestível organizada em mandalas geométricas. As camadas ainda úmidas anunciam esse território de transição, onde pitayas, flores de maracujá, sementes de melancia e vetores de vento se insinuam como profecias. A obra ainda pulsa, ainda respira — e talvez justamente por isso, já aponta com força para o futuro do qual se origina.
A gênese desse gesto pode ser rastreada em Tabom (2013), escultura-instalação que integra o acervo do MASP. Nela, um palete de madeira, um tecido Kente da África Ocidental e dois livros — In Praise of Shadows e Building on a Construct — compõem uma constelação de formas e histórias. O tecido Ghanense, com sua gramática gráfica coletiva, ecoa os códigos do povo Ashanti e reverbera, como observou Adriano Pedrosa, “fortes narrativas na história brasileira em torno da colonização e da escravidão”.
Já o palete, como bem nomeado pelo próprio artista, é uma metáfora para o deslocamento, mas também uma grelha — um campo modular — onde sentidos se apoiam, se empilham, se transportam. E são justamente essas zonas de intervalo — os vazios entre os caibros — que Rodrigo reconhece como a própria manifestação da linha orgânica de Lygia Clark: “um espaço carregado de potencial, fluido, um buraco de minhoca metafórico”.
Nas pinturas atuais, esse palete se desdobra em campo pictórico. Os vetores em preto e branco ganham novo fôlego como fluxos atmosféricos, correntes de ar, ou mesmo setas indicadoras de caminhos agroecológicos. A água borrifada diretamente sobre a tela simula chuva, condensação, neblina — e se soma à tinta para falar da própria pintura como técnica meteorológica, como campo climático.
Jung escreve que “os símbolos de transcendência são aqueles que representam a luta do homem para alcançar seu objetivo” — e que a união do consciente com o inconsciente dá origem à função transcendente da psique. Essa luta simbólica transparece aqui no embate (ainda não resolvido) entre a geometria e a matéria, entre a simetria ideal das mandalas e a instabilidade dos pigmentos e dos líquidos. A pintura, neste estágio, ainda não encontrou plenamente sua tessitura ideal — mas seu descompasso é também sua potência. É no erro, na mancha, no excesso de rosa que se anunciam os frutos possíveis: uma flor do mar, um cogumelo imaginário, uma banana que desponta da terra pictórica. Como dizia Nise da Silveira sobre Hamlet: “Desvario sim, mas tem seu método”. Aqui, alucinação sim, porém modulada.
O uso dos azuis — em camadas densas ou dissolvidas — reforça esse estado de ambiguidade aquática: floresta úmida que tangencia o mangue, que se dobra no mar, que se dilui no céu. Essa floresta pictórica se forma como um organismo simpoiético, no sentido de Donna Haraway: uma co-construção entre humano, água, pigmento, luz, vegetalidade e tempo. É pintura, mas também ecossistema..
E é neste ponto que a pintura encontra o alimento — não como metáfora, mas como realidade sensível. A referência ao ciclo das bananeiras de Ernst Götsch não é casual: ela fornece uma chave para compor as formas da Linguagem da Serpente. Triângulos, quadrados, espirais — todos se organizam segundo lógicas sintrópicas que visam alimentar o solo, a terra, a visão. Aqui, a geometria não é ornamental: é ritual de plantio.
Assim como o Tabom operava como índice de deslocamentos culturais entre África, Brasil e Japão, estas novas pinturas se posicionam como vetores de futuro. Elas não representam uma floresta — elas desejam ser uma floresta. A pintura deixa de ser imagem e se torna sistema: abrigo. Cada tela, uma tentativa de criar o solo onde algo possa brotar. Comida, sombra, frescor.
Mas ainda há caminho. A tessitura precisa maturar, os contrastes precisam se equilibrar, os símbolos devem se tornar mais incisivos. Há zonas da tela onde o gesto se perde em excesso de matéria — e outras em que falta vitalidade. A pintura está em processo, e como tal, revela tanto suas promessas quanto suas pendências.
Ainda assim, a direção é clara. Esta não é uma pintura que deseja ser “sobre” sustentabilidade — ela quer participar dela. Quer misturar tinta com água da chuva, gesto com conhecimento agroecológico, imagem com alimento real. Quer apontar, como o palete de Tabom, para uma arquitetura de sentidos em trânsito: arte que cuida, arte que nutre, arte que evapora e chove de volta sobre o mundo
“Tenho interesse na origem das coisas e em como a forma viaja no espaço e no tempo, como ela adquire diferentes significados nessa viagem.”
— Rodrigo Garcia Dutra, em entrevista a Adriano Pedrosa (White Cube, 2013)